ادامه مطلب         

فیلم جدید بتمن به سرعت خود را به «تایتانیک» به عنوان پرفروشترین فیلم تاریخ سینما نزدیک می‌کند، اما کمپانی توزیع‌کننده «شوالیه تاریکی» پیش‌بینی کرده فروش این فیلم در آمریکای شمالی نهایت ۵۱۰ تا ۵۲۰ میلیون دلار شود.
هالیوود ریپورتر اعلام کرد حتی اگر «شوالیه تاریکی» کریستوفر نولان به این حد فروش دست پیدا کند، باز نمی‌تواند از «تایتانیک» جیمز کامرون پیشی بگیرد که از دسامبر ۱۹۹۷ به نمایش درآمد و فروش آن در بازار آمریکای شمالی ۶۰۱ میلیون دلار شد. (با احتساب نرخ تورم هر دو فیلم فاصله بسیار با فیلم ۴/۱ میلیارد دلاری «بربادرفته» دارند).
فیلم حماسی «تایتانیک» تنها در آمریکا موفق نبود، بلکه به لطف حضور لئوناردو دی کاپریو و کیت وینسلت و استقبال تماشاگران در سراسر دنیا فروش این فیلم در سطح بین‌المللی حدود ۲/۱ و با احتساب عملکرد آن در آمریکا رقمی در حد ۸/۱ میلیارد دلار شد.
اکنون پس از حدود ۱۰ سال «شوالیه تاریکی» در قالب یک رقیب قدرتمند از راه رسیده و تنها در چهار هفته اول اکران ۶/۴۴۱ میلیون دلار در آمریکا و ۵/۲۶۳ میلیون دلار در سطح بین‌المللی فروش داشته است. با توجه به رکوردشکنی‌های پی در پی فیلم جدید بتمن در چند هفته اخیر خیلی‌ها این احتمال را مطرح کردند بالاخره فیلمی پیدا شده که می تواند رکورد «تایتانیک» را جابجا کند.
این نکته را نباید از نظر دور داشت که جریان نمایش فیلم‌ها در یک دهه اخیر به لطف افزایش سینماهای چند سالنه کاملا تغییر کرده که اجازه می‌دهد در یک سینما فیلم‌ها در دو یا چند سالن به نمایش درآید و تعداد سینماهای نمایش دهنده یک فیلم تا حدود ۴۰۰۰ یا حتی بیشتر افزایش پیدا کند.
«شوالیه تاریکی» و دیگر فیلم‌های مطرح اکنون در موقعیتی قرار دارند که می‌توانند در چند هفته نخست اکران به فروشی فوق‌العاده دست پیدا کنند. نمونه آن خود فیلم «شوالیه تاریکی» است که تنها در ۱۰ روز اول نمایش به رکورد ۸/۳۱۸ میلیون دلار فروش دست پیدا کرد.
با این شرایط نمی‌توان موفقیت تجاری فیلم‌هایی را که این روزها در سینماها اکران می شود با عملکرد فیلم‌های قدیمی در دراز مدت مقایسه کرد. نکته مهمتر توزیع فیلم‌ها به صورت دی‌وی‌دی است. برادران وارنر هنوز تاریخ توزیع نسخه‌های خانگی «شوالیه تاریکی» را اعلام نکرده، اما منابع نزدیک به این استودیو از عرضه دی‌وی‌دی‌های این فیلم در ماه دسامبر و فصل تعطیلات خبر داده‌اند.
با این توصیف چند نفر دیگر برای دیدن «شوالیه تاریکی» به سینماها می‌روند وقتی می‌توانند این فیلم و ستارگان آن شامل کریستین بیل به نقش مبارز نقابدار و هیث لجر فقید در نقش جوکر را در خانه‌های خود ببینند؟ این مسئله تصادفی نیست که در جدول فروش تنها فیلم میان «شوالیه تاریکی» و «تایتانیک» - «جنگ‌های ستاره‌ای» با ۴۶۱ میلیون دلار فروش داخلی - نیز یک فیلم کلاسیک است. وقتی فیلم افسانه‌ای علمی جرج لوکاس سال ۱۹۷۷ اکران شد، حتی نوارهای ویدیوئی نیز فراگیر نشده بود.
البته نسخه آیمکس «شوالیه تاریکی» نیز در چند هفته اخیر موفق بوده، اما از آنجا که تنها ۹۴ سالن مجهز به سیستم آیمکس فعال است، فیلم جدید بتمن از پخش در این سینماها رقم قابل توجه اما محدود ۳۱ میلیون دلار را به دست آورده است.
هیچ یک از این تمهیدات آن قدر موثر نیست که بتواند فاصله تقریبا ۱۶۰ میلیون دلاری میان «شوالیه تاریکی» و «تایتانیک» را پر کند. دان فلمن رئیس بخش توزیع داخلی برادران وارنر در این باره گفت: موفقیت «تایتانیک» یکبار برای همیشه بود و من تصور نمی‌کنم دیگر هیچ وقت در تاریخ سینما شاهد فیلمی تا این حد موفق باشیم. 

  ادامه مطلب         

كامرون دیاز با دستمزدی بالغ بر ۵۰ میلیون دلار برای دوبله انیمیشن شرك ۴، لقب گران‌قیمت‌ترین بازیگر زن هالیوود را به خود اختصاص داد.
مجله آمریكایی فوربس در شماره روز گذشته خود با انتشار فهرستی جدید، گران‌قیمت‌ترین بازیگران زن هالیوود را معرفی كرد. در این فهرست كه شامل اسامی ده بازیگر می‌شود، كامرون با ۵۰ میلیون دلار دستمزد، صدرنشین است.
بنا به گزارش فوربس، مجموع بیشترین دستمزدهای این ده بازیگر از یكم ژوئن سال ۲۰۰۷ تا یكم ژوئن سال ۲۰۰۸، بیش از ۲۴۴ میلیون و ۵۰۰ هزار دلار بوده است. دیاز بیشترین دستمزد خود را برای صحبت به جای نقش پرنس فیونا در فیلم «شرك ۴» محصول كمپانی دریم وركس، دریافت كرده است.
این بازیگر هالیوودی همچنین برای بازی در فیلم كمدی «در وگاس چه می‌گذرد» و فیلم اقتباسی «نگهبان خواهرم» دستمزد بالایی داشته است. بنابراین گزارش، در این فهرست پس از دیاز، نام كایرا نایتلی، بازیگر انگلیسی الاصل هالیوود با دستمزد ۳۲ میلیون دلار برای فیلم‌هایی چون «دزدان دریایی كارائیب» قرار گرفته است. همچنین جنیفر آنیستون با دستمزد ۲۷ میلیون دلار برای فیلم «مارلی و من» در جایگاه سوم و ریس ویترسپون و گوئینت پالترو با دستمزد ۲۵ میلیون دلار به طور مشترك در جایگاه چهارم قرار گرفته‌اند.
به گزارش فوربس، از دیگر بازیگر برجسته این فهرست می‌توان به جودی فاستر، سارا جسیكا پاركر، مریل استریپ،‌ امی آدامز و آنجلینا جولی اشاره كرد.
كمی پیش مجله فوربس در گزارشی اسامی گران‌قیمت‌ترین بازیگران مرد هالیوود را نیز منتشر كرده بود كه ویل اسمیت با دستمزد ۸۰ میلیون دلار، جانی دپ با دستمزد ۷۲ میلیون دلار و ادی مورفی با دستمزد ۵۵ میلیون دلار به‌عنوان گران‌قیمت‌ترین بازیگران مرد هالیوود معرفی شدند.

  ادامه مطلب         

كارگردانی سرآمد همه كارهاست
با در نظر گرفتن فیلم هایی كه او نوشته، كارگردانی و یا تهیه كرده است و همچنین كارنامه حرفه ای پربارش جای تعجب دارد كه از لوك بسون و تازه ترین فیلمش «آنجلا آ» دعوت شده است تا در جشنواره فیلم ساندنس امسال حضور داشته باشد. این جشنواره مهم فیلم های مستقل در جست وجوی یافتن صداهای متفاوت و نو یی است كه برخلاف جریان تجاری هالیوود حركت می كنند اما یك نكته فراموش شده وجود دارد و آن این است كه خالق «آتلانتیس»، «نیكیتا»، «لئون»، «عنصر پنجم»، ««آرتور و موجودات نامرئی» و «افسارگسیخته»، «آبی بیكران» و ... و بسیاری دیگر از آثار سینمایی همان قدر مستقل اندیش است كه موسیقی گروه «Oasis» یا فیلم های كوئنتین تارانتینو و یا یك اثر مستند درباره گرم شدن كره زمین از یك سیاستمدار سابق كه اجازه داد جورج بوش جای او را در مقام ریاست جمهوری تصاحب كند. بسون به كوهستان های سردسیر لوتا آمده است تا فیلم خارج از بخش مسابقه «آنجلا آ» را معرفی كند. فیلم تلفیقی از «بال های آرزو»ی ویم وندرس با «زندگی زیباست» از فرانك كاپراست و بسون كه خود آن را تهیه، كارگردانی و نوشته است داستان را بر محور شخصیتی پاریسی به نام «آندره» (با بازی جامل دبوز) از پیش می برد كه آنچنان از بخت بد خود به تنگ آمده كه تصمیم می گیرد خودكشی كند. درست لحظاتی پیش از آن كه آندره بخواهد تصمیم خود را عملی كند فرشته ای در هیأت انسان به نجات او بر می آید. پیام این فرشته برای او این است: خودت را دوست داشته باش تا بتوانی دیگران را دوست بداری. «آنجلا آ» همچون هر فیلم دیگر بسونی تقابل خیر و شر است كه سرانجام به پیروزی خیر و خوبان بر بدان و ذوب شدن قلب های سرد و یخ زده به آتش عشق می انجامد. این مصاحبه در جریان جشنواره فیلم ساندنس با این كارگردان و درباره این فیلم و دیگر فیلم های او انجام گرفته است.
▪ چه شد كه بار دیگر با این فیلم ترجیح دادید بر مسند كارگردانی بنشینید
همیشه این گلایه پشت سرم بوده كه «در هفت سال گذشته كجا بودی » و جالب اینجاست كه آنها شاید خبر ندارند كه در پنج سال گذشته مشغول كار برروی یك فیلم انیمیشن به نام «آرتور ومینی موی ها» بودم اما همانطور كه می دانید انیمیشن سازی كار زیادی می برد و از همان ابتدای كار كه بررسی طراحی هاست باید برای ساخت یك انیمیشن وقت و حوصله بسیاری بگذارید. تقریباً وسط های پروسه كار برروی انیمیشن بودم كه واقعاً احساس كلافگی می كردم. از كار با آدم های متخصص كامپیوتری و موس و كیبورد خسته شده بودم و به خودم گفتم: «به بازیگر احتیاج دارم! به دوربین احتیاج دارم.» از طرفی این فیلمنامه آماده را هم داشتم و ظرف یك ماه به بازیگر مرد مورد نظرم و همین طور هنرپیشه زن مقابل او برخورد كردم. این فیلم كار دشوار یا بزرگی نبود فقط تمرین با بازیگران را می خواست و این دقیقاً همان چیزی بود كه به هنگام كار بر روی یك فیلم انیمیشن دلتنگ آن شده بودم. بودن سرصحنه، تمرین با بازیگران، كار بر روی دیالوگ ها. فیلم انیمیشنی كه می ساختم پروژه ای طولانی و دشوار بود.
▪ به نظر می آید این فیلم كار دل بوده باشد. پروسه ساخت آن در كمال آرامش پیش رفت و حتی شنیده شده است كه شما بسیاری اوقات به همراه بازیگران و عوامل تولید اواخر شب در خیابان های پاریس به دنبال لوكیشن های مناسب می گشتید.
فیلم هایم همیشه كار دل بوده ولی شاید در این فیلم محسوس تر باشد چون سكانس ها كمتر است و دیالوگ ها بیشتر. پیام این فیلم «عشق» و «پذیرش» است. خودتان را دوست داشته باشید و بپذیرید واگر این چنین شود، می توانید دیگران را هم دوست بدارید و بپذیرید. این واكنش من به دنیا است. ما نیاز داریم كه خودمان را دوست داشته باشیم و بپذیریم تا به خودمان دروغ نگوییم. پس در این مرحله می توانیم همسایگانمان را همان گونه كه هستند ببینیم و آنها را بخاطر آنچه كه هستند دوست داشته باشیم و دیگر به خشونت متوسل نشویم. این فیلم واكنشی به وضعیت كنونی جامعه امروز ماست. از قدیم گفته اند اگر خودتان را دوست نداشته باشید و برای خودتان احترام قائل نشوید نمی توانید دیگران را دوست داشته باشید. و این حرف واقعاً درست است. فقط خیلی طول كشید تا خودم به این تجربه برسم. در مورد بخش دوم سؤالتان هم باید بگویم كه من به این شیوه فیلمسازی و حتی یافتن لوكیشن عادت دارم. وقتی روی فیلم «مترو» در سال ۱۹۸۵ كار می كردم سر وكارم با مترو پاریس بود كه روزانه ۱۲ میلیون نفر درآن در رفت و آمد بودند. در مورد فیلم آبی بیكران با دریا كار داشتم. برخی سكانس ها هستندكه همه روی یك سن بزرگ بودیم و كار راحت بود. بیشتر صحنه های فیلمبرداری شده در پاریس در ماه های ژوئیه و اوت جلوی دوربین رفتند و بیشتر صبح روزهای یكشنبه بود كه به خاطر تعطیلی ازدحام زیادی در خیابان ها دیده نمی شد.
▪ با شخصیت اصلی این فیلم «آندره» چه وجه مشتركی دارید
[می خندد] جواب این سؤال خیلی راحت است. آندره من هستم. داستان آندره داستان هر انسان امروزی است كه باید بپذیرید «براد پیت» نیست. هر روز به آینه نگاه می كند و می گوید «خب، من براد پیت نیستم» و باید سعی كنید با این حقیقت كنار بیایید. جامعه از ما تصویری می خواهد كه همیشه درست نیست و باید یاد بگیریم تصویر واقعی خودمان را حفظ كنیم. توسل جستن به دروغ راه حل نیست. هرچه بیشتر دروغ بگویید، خودتان را بیش از پیش فریب داده اید و در آستانه سقوط قرار می گیرید. این خاصیت و ماهیت دروغ است كه دروغ های بیشتری در پی آن می آیند. در این فیلم آندره دروغ می گوید تا از خود تصویری ارائه دهد كه فكر می كند مردم دوست خواهند داشت، اما این تصویر او نیست و خودش خوب آن را می داند. به راستی چه می شود اگر دیگران ما را همانطور كه هستیم، دوست داشته باشند. پیام این فیلم خیلی واضح است. یادم می آید كه ۱۰ سال پیش هنرپیشه جوانی برای تست پیشم آمده بود و آرایش زیادی داشت. خیلی محترمانه به او گفتم: «ممنون می شوم اگر صورتتان را بشویید، چون واقعاً نمی توانم شما را بشناسم.»
▪ بازیگران شما در این فیلم تجربه بازیگری چندانی نداشتند. چگونه از عهده كارگردانی آنان برآمدید
یك جورهایی در این زمینه خوش شانسم، چون، چه بازیگرانم باتجربه باشند و چه بی تجربه، همیشه از آدم های با استعداد برای حضور در فیلم هایم استفاده كرده ام. ناتالی پورتمن در سن ۱۲ سالگی با استعداد بود. ژان رنو ۳۵ سال داشت وقتی كه برای اولین بار با او آشنا شدم، اما با استعداد بود حتی اگر در فیلم های زیادی بازی نكرده بود. بازیگر زن این فیلم جدیدم ری راسموسن نام دارد كه هنرپیشه فوق العاده با استعدادی است و جامل هم ۱۰ سالی در صنعت سرگرمی بوده، در نتیجه همواره سعی كرده ام از آدم هایی كه وجود پرمایه ای دارند، استفاده كنم. اگر كم و كسری باشد، قبل از فیلمبرداری با تمرین بیشتر آن را رفع می كنیم. استراتژی من این است كه وقتی بازیگران برای حضور قطعی جلوی دوربین ظاهر می شوند، قضیه خیلی پیچیده نیست و در حقیقت ادامه همان پروسه تمرین است.
▪ در مورد رنگ در این فیلم توضیح دهید و این كه چرا آن را به شیوه سیاه و سفید فیلمبرداری كردید
همه برای این بود كه كنتراست را نشان دهم. بلند و كوتاه، روشن و تیره، خوب و بد، سیاه و سفید، همه چیز در این فیلم در تناقض با یكدیگرند و باید این فضای شاعرانه را به نحوی نشان می دادم. می خواستم تماشاگر را به چالش بكشم كه با خود فكر كند آیا او (دختری كه در هیئت فرشته ظاهر می شود) واقعی است شاید همه چیز یك قصه زیبای پریان باشد بنابراین دو رنگ سیاه و سفید را دارم و آن موسیقی خاص را روی فیلم می گذارم تا در پایان مردم به این باور برسند كه او بال خواهد داشت و از پیش ما خواهد رفت. من به این كنتراست تصویری احتیاج داشتم تا بتوانم خیلی مسائل را ملموس تر و موجه تر كنم. رنگ خیلی خشن است و آدم را یاد اخبار، ساعت هشت، جنگ، خون و خونریزی و... می اندازد.
▪ شما چه در مقام كارگردان و چه در مقام تهیه كننده آدم پركاری بوده اید. چه چیزی واقعاً شما را به ادامه فیلمسازی تشویق می كند
واقعاً نمی دانم. به نظرم كارگردانی سرآمد همه كارهاست، چون در میان همه این كارهای مرتبط با سینما كارگردان خوب شدن سخت ترین است. حرفم را باور كنید! تهیه كنندگی و فیلمنامه نویسی راحت تر و توافقی تر است، چون حس می كنید عضو یك تیم هستید. درست مثل بازی فوتبال كه وقتی تیم تان برنده می شود، همدیگر را در آغوش می گیرید، اما وقتی كارگردان هستید، گاهی احساس تنهایی شدیدی می كنید، مثل بازی تنیس در ویمبلدون. وقتی می بازید، واقعاً تنها بازنده شمایید.
▪ چقدر فكر می كنید در طول همه این سال های كار در عرصه فیلمسازی تغییر كرده اید
من مثل بقیه با گذشت زمان بر تجربه هایم افزوده شد و درك بهتری از خیلی مسائل پیدا كردم و كمتر در مورد برخی مسائل حساسیت به خرج می دهم. دیدم هم تغییر كرده و دیگر نمی خواهم همان حرف های سابق را در فیلم های جدیدم بزنم. جالب است كه بگویم در این سن و سال دیگر هیچ وقت فیلمی مثل subway (مترو) را نمی ساختم. فیلمنامه آن را در ۱۷ سالگی نوشته بودم و آن موقع برایم جالب بود اما حالا دیگر حتی علاقه ای به دیدن فیلم های مثل آن را ندارم. وقتی ۱۶ ساله بودم مشتاقانه منتظر اولین فیلم سوپرمن بودم اما همین دیروز متوجه شدم كه دیگر به دیدن «بازگشت سوپرمن» علاقه ای ندارم چون سال های زیادی از آن دوران و تب تند جوانی گذشته است.
▪ از شما در برخی مجله های فرانسوی به خاطر روی آوردن به هالیوود در فیلمسازی انتقاد شده است.
وقتی قرار باشد كوركورانه از یكی تقلید كنید راه پیشرفت و تحول خود را می گیرید و مطمئناً اگر از هالیوود تقلید كنید دائم در حال مقایسه كار خودتان با آنها هستید و آن نوآوری و خلاقیت را از كارتان می گیرد. هر كسی می تواند یك فیلم هالیوودی بسازد اما از زاویه دید منحصر به فرد خود و این گونه است كه سینمای كشورهای مختلف می توانند بر هم تأثیر گذار باشند و باب گفت وگو میان فرهنگ ها را باز كنند.
ون گوگ زنبقی را در یك دشت پر از گل می بیند و آن را در گلدان می گذارد و از روی آن نقاشی می كشد. این نقاشی در حال حاضر در موزه است. او به هنگام كشیدن آن به این فكر نمی كند كه چه تعداد هنرمند دیگر هستند كه این گل را كشیده اند یا آن را خواهند كشید. او می خواهد یك اثر هنری متفاوت بیافریند هرچند سوژه مشابهی در طول تاریخ بوده است.
▪ تأثیرگذارترین فیلم ها بر روی شما چه آثاری بودند.
وقتی بچه بودم فیلم «كتاب جنگل» بود تا چند روز پس از دیدن آن با كسی حرف نزدم. از پدر و مادرم بدم آمده بود (می خندد) می خواستم یك خرس و یك یوزپلنگ بزرگم كنند. بعد «شمشیری بر سنگ» بود و در نوجوانی «یكی برفراز آشیانه فاخته پرواز كرد». وقتی ۱۶ یا ۱۷ ساله هستید تلاش می كنید دنیا و معادلات آن را كشف كنید كه یك فیلمی مثل این می آید و می گوید: آدم هایی كه دیوانه اند خیلی هم دیوانه نیستند و آدم هایی كه قرار نیست دیوانه باشند دیوانه اند. پس از این فیلم ها هم «راننده تاكسی» و «در جست وجو ی آتش».
▪ «در جست وجو ی آتش»
بله. چون برایم جالب بود كه یك فیلم می توانست بدون بازیگران نام آشنا و بدون دیالوگ در یك مقطع زمانی ماقبل تاریخ ساخته شود. این ایده برای من تازه بود. بعد كه بزرگتر شدم، شوك ها دیگر آن قدرت تأثیر گذاری اولیه را نداشتند چون دایره اطلاعاتم زیاد می شد. به عنوان مثال واقعاً فیلم «خورشید خانم كوچولو» را دوست داشتم.

  ادامه مطلب         

استنلی كوبریك (۱۹۹۹ - ۱۹۲۸) در ۱۳ سالگی كار با دوربین عكاسی و فیلمبرداری را آموخت. در دوران دبیرستان عكاس رسمی مدرسه شناخته شد. پس از اتمام تحصیل با مجله لوك آغاز به همكاری كرد. سال ۱۹۴۶ او دیگر خبرنگار تمام‌وقت مجله بود. در طول ۶ سال فعالیت در این مجله، كوبریك عكس‌های ارزشمندی را از مناظر و وقایع آمریكا در سابقه هنری خود جای داد.
عكس‌هایی عموما پر كنتراست كه از میان آنها می‌توان كلوپ، ایستگاه راه‌آهن، بازرگانان، وست ساید و ساختمان آپارتمان را نام برد. در سال ۱۹۵۱ كوبریك با هزینه شخصی فیلم «روز دعوا» را ساخت و آن را به قیمت ۱۰۰ دلار به شركت RKO فروخت سپس او كار در مجله لوك را رها كرد و دومین مستند كوتاهش «كشیش پرنده» را در همان سال با سرمایه‌گذاری RKO ساخت.
«ملوان» سومین مستند كوبریك و «ترس و هوس» (۱۹۵۳) اولین فیلم داستانی اوست. كوبریك فیلمسازی را مثل بازی شطرنج می‌دانست و شاید وجه تشابه مدنظرش این بوده كه در این هر دو باید بتوان واكنش‌ها را از قبل پیش‌بینی كرد.
او فیلمسازی بود كه با قدرت كارگردانی‌اش رنگ تازه‌ای به داستان‌های دیگران می‌داد. مشخصه آثار او غافلگیری تماشاگر است. كوبریك كه خود زمانی خبرنگار بود موضوع فیلم‌هایش را از اطلاع خبرنگاران پنهان می‌داشت و هر اثر او سورپرایز تازه‌ای بود در عالم سینما.
آثاری هر كدام با موضوع و اجرایی كاملا متفاوت و بیگانه با سبك و امضاء كارگردانی و رسوم شایعی از این قبیل. گویا كوبریك در دنیای كارگردانی سینما هم مشخصه خبرنگاری خود را حفظ كرده بود كه برایش اهمیت داشت موضوع فیلم‌هایش لو نرود و مثل خبرهای داغ و دسته اول، تر و تازه و جذاب و جنجالی باشد.
كامرون كرو در كتاب «گفتگو با بیلی وایلدر» ترجمه گلی امامی درباره سابقه خبرنگاری و آغاز فیلمسازی بیلی وایلدر (۲۰۰۲ - ۱۹۰۶) می‌نویسد: «زندگی خلاق بیلی وایلدر زمانی شروع شد كه به عنوان خبرنگاری در روزنامه وین آغاز به كار كرد. او در این نقش شكوفا شد و چیزی نگذشت كه به پیگیری مستمر موضوع‌هایش شهره گشت.
در ژوئن سال ۱۹۲۶، وایلدر به دعوت آهنگساز و موسیقیدان معروف جاز، پل وایتمن، به برلین دعوت شد و همانجا ماند. كار روزنامه‌نگاری‌اش زندگی‌اش از آن پس پررنگ‌تر و درهم‌تر شد... چیزی نگذشت كه تخیل قوی‌اش او را به فیلمنامه‌نویسی راهبر شد و برای صنعت سینمای رو به رشد آلمان به فیلمنامه‌نویسی پرداخت بدون آن كه نامش در عنوان‌بندی فیلم‌ها ذكر شود.
كوتاه زمانی بعد نامش در عنوان‌بندی‌ها نوشته شد و همزمان با نزدیك شدن جنگ، ارزش آثارش رو به فزونی نهاد. با فرار به پاریس و بعد آمریكا، وایلدر از لس‌آنجلس سر درآورد و در كنار سایر مهاجران اروپایی‌ای قرار گرفت كه تاریخ سینما را دگرگون كردند... وایلدر از سال ۱۹۴۲ با فیلم «بزرگ‌تر و كوچك‌تر» و با فیلمنامه‌ای كه با همكار ارجمندش، چارلز براكت، نوشته بود به كارگردانی پرداخت».
در مقابل وجه غالب فیلمسازی كوبریك یعنی «كارگردانی»، فیلمسازی وایلدر را بیشتر باید در «فیلمنامه‌نویسی» قهارانه او دانست. كوبریك و وایلدر، فیلمسازان بزرگی هستند كه سابقه خبرنگاری موفق مطبوعات را در كارنامه دارند. اولی با عكس سینما را شناخته و دومی با ادبیات؛ كوبریك از عكس خبری به تصویر سینمایی رسیده و وایلدر از متن خبری به فیلمنامه سینمایی.
این دو الگوی شایسته كارگردانی و فیلمنامه‌نویسی تاریخ سینمای جهان، چه‌بسا شیوه درست ارتباط با مردم، جلب‌توجه مخاطب و جذاب بودن برای او را با خبرنگاری آموخته‌اند. «ارتباط با مخاطب گسترده» می‌تواند یكی از ویژگی‌های مشترك این دو حرفه اثرگذار در جامعه باشد.
رابطه خبرنگار و خواننده مثل فیلمساز و تماشاگر رابطه‌ای یكسویه است، غیرحضوری و نابرابر: یك شخص شناخته شده در مقابل گروه گسترده‌ای از مخاطبان ناشناس. چنین وضعیتی اقتضائاتی مشابه برای این دو رسانه بیانی به وجود می‌آورد و راه‌های نیل به موفقیت در برقراری ارتباط با مخاطب هم در آنها شبیه به هم خواهد شد.
«روایتگری» اما به نظر، مهم‌ترین وجه مشترك این دو است. خبرنگار و فیلمساز هر دو راوی هستند. روایت واقعیت در مطبوعات و سینما تنها از دریچه ذهن خلاق خبرنگار و فیلمساز است كه می‌تواند تاثیرگذار و ماندگار باشد.
همانقدر كه یك مقاله خبری با نثر ضعیف و بیان تكراری، ارزش خبر را از بین می‌برد، فیلم سینمایی‌ای هم كه ساختار آشفته و پرنقص دارد و داستان گفتن نمی‌داند، حرفی را كه می‌خواهد بزند با تاثیر وارونه به مخاطب منتقل می‌كند. خبرنگار مثل فیلمساز باید یاد بگیرد چگونه ماجرایی را كه دیده یا شنیده یا در دنیای ذهنی خود تخیل كرده، برای دیگران طوری تعریف كند كه آنها را به پیگیری واقعه ترغیب نماید.
باید بداند مخاطب در هر لحظه چه چیزی را دوست دارد بداند، چه زاویه‌ای را باید از او پنهان كرد و چه موقع او را غافلگیر كرد و به اعجاب واداشت؛ در یك كلام باید شطرنج‌باز قهاری باشد و تك‌تك حركاتش را سنجیده انجام دهد، حركات طرف مقابل را پیش‌بینی كند تا بتواند شاه قدرتمند ناباوری او را كیش و مات كند و اثرگذار باشد.
كوبریك و وایلدر از میان خبرنگارانی كه فیلمساز شده‌اند دو نمونه از بهترین‌ها هستند و دو نماینده از دو مسیر اصلی ورود به سینما: تصویر و ادبیات؛ اما بسیارند هم در ایران و هم در نقاط مختلف جهان فیلمسازان متعددی كه سابقه‌ای اینچنینی داشته‌اند و هم‌اكنون هم هستند خبرنگاران شایسته‌ای كه حتی اگر خودشان هم نخواهند و ندانند فیلمسازان شایسته آینده‌اند چراكه خبرنگاری و فیلمسازی دو روی یك سكه‌اند. 

  ادامه مطلب         

«هریسون فورد»، بازیگر سرشناس سینمای هالیوود كه فردا ۶۶ ساله می‌شود، در سال ۱۹۵۹ وارد عرصه‌ی سینما شد.
«هریسون فورد» روز سیزدهم جولای ۱۹۴۲ در ایالت شیكاگو آمریكا از پدری بازیگر و مادری مجری رادیو متولد شد. در ۲۲ سالگی به امید یافتن شغلی در رادیو به كالیفرنیا رفت؛ اما برای اولین‌بار در سال ۱۹۵۹ به دنیای سینما وارد شد و با حقوق ۱۵۰ دلار در هفته، در فیلم «شمال تا شمال‌شرقی» حضور یافت.
«فورد» در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی در سریال‌های تلویزیونی متعددی نقش‌آفرینی كرد و در سال ۱۹۷۰ در فیلم «نقطه زابریسكی» به كارگردانی «میكلانجلو آنتونیونی»، كارگردان بزرگ ایتالیایی حضور یافت. اما به‌علت درآمد ناكافی، سینما را كنار گذاشت و برای تأمین هزینه‌ی خانواده، به نجاری رو آورد.
بازگشت مجدد او به دنیای سینما زمانی رقم خورد كه «جورج لوكاس»، كارگردان نامی هالیوود او را برای نصب كابینت به خانه‌اش برد و از او درخواست كرد تا نقش مكمل فیلم «شعار آمریكایی» را در سال ۱۹۷۳ بازی كند.
«هریسون فورد» در ادامه نقش‌های كوتاهی در دو فیلم «مكامله» (۱۹۷۴) و «اینك آخرالزمان» (۱۹۷۹) «فرانسیس فورد كوپولا» برعهده گرفت. شهرت او در هالیوود با حضورش در فیلم «جنگ ستارگان» در سال ۱۹۷۷ ساخته «جورج لوكاس» به‌شدت افزایش یافت و فروش خوب، این فیلم در سینمای جهان او را به چهره‌ای جهانی بدل ساخت.
او سپس در دنباله‌ی فیلم‌های «جنگ ستارگان» حضور یافت و در سال ۱۹۸۰ در «امپراتوری ضربه می‌زند» و در سال ۱۹۸۳ در «بازگشت جدی» نقش‌آفرینی كرد.
دیگر دوره موفق بازیگری «هریسون فورد» به حضور او در فیلم‌های «ایندیانا جونز» بازمی‌گردد. شناخت «استیون اسپیلبرگ» و «لوكاس» از او موجب شد تا در سال ۱۹۸۱ «فورد» را برای فیلم «ایندیانا جونز و مهاجمان صندوق گمشده» دعوت كنند.
درخشش «فورد» در این فیلم، حضور او در دنباله‌ فیلم‌های «ایندیانا جونز» را تضمین كرد، به طوری‌كه در سال ۱۹۸۴ در «مبعد مرگ» و در سال ۱۹۸۹ در «آخرین جنگ صلیبی» ایفای نقش داشت. او حتا در سن ۶۵ سالگی نیز در قسمت چهارم «ایندیانا جونز» باعنوان «قلمرو جمجمه بلورین» درخشید.
در سال ۱۹۸۸ «فورد» تجربه كار با «رومن پولانسكی» را در فیلم «دیوانه‌دار» به‌دست آورد. در سال ۱۹۹۵ در فیلم بازسازی‌شده «سابرینا» ساخته «سیدنی پولاك» حضور یافت.
«هریسون فورد» باوجود درخشش در بسیاری از فیلم‌های موفق هالیوود، تنها یك‌بار در سال ۱۹۸۵ برای فیلم «شاهد» نامزد جایزه بهترین بازیگر مرد اسكار شد. با این حال، او در ژوئن ۲۰۰۳ در خیابان شهرت هالیوود جاودانه شد.
وی در سال ۲۰۰۶ برای نقش‌آفرینی در فیلم‌های بامضمون حفاظت از محیط ‌زیست، جایزه روح طبیعت ژون ورن را كسب كرد. «فورد» در عرصه سیاسی، از مخالفان جدی دولت «جورج بوش» است. در سال ۲۰۰۳ با محكوم‌كردن جنگ عراق، خواستار تغییر رژیم در آمریكا شد.
او همچنین هالیوود را به جهت ساخت فیلم‌های خشن مورد انتقاد قرار داده است. از دیگر فیلم‌های می‌توان از «خیابان هانوفر» (۱۹۷۹)، «تیغه‌سوار» (۱۹۸۲)، «فراری» (۱۹۹۳)، «خود شیطان» (۱۹۹۷) و «دیوار آتش» (۲۰۰۶) اشاره كرد. 

  ادامه مطلب         

پرونده برگمان و آنتونيوني

  ادامه مطلب         

آلفرد هیچكاك را با سینمای وحشت می شناسیم؛ نویسنده، كارگردان، بازیگر و تهیه كننده انگلیسی تباری كه با آثاری در سینمای انگلیس و آمریكا، بیش از پنج دهه با مخاطبان همراه بود. فیلم های «پرندگان»، «پنجره پشتی»، «مردی كه زیاد می دانست» و «طناب» همچنان در اذهان باقی مانده اند. آنكه راه های آشنایی هیچكاك را با سینمای آمریكا، هموار نمود، كسی جز دیوید اولیور سلزنیك نبود. تهیه كننده ای كه یكی از افتخارات هالیوود، فیلم «بر باد رفته» را در كارنامه اش، ثبت نموده است.آلفرد ژوزف هیچكاك سال ۱۸۹۹ در خانواده ای از طبقه متوسط در انگلستان متولد شد.
در سال ،۱۹۱۴ به عنوان طراح كارت تبریك، همكاری اش با شركت فیلمسازی (Famous Players - Lasky corporation) آمریكایی را آغاز كرد و این، سرآغازی برای ورود او به صنعت فیلمسازی بود. طی چند سال اندك، او با همكاری این شركت فیلمسازی، به كارگردانی فیلم پرداخت و اولین آثارش را در آلمان جلوی دوربین برد. چند سال بعد، هیچكاك با فیلم «مستاجر» (۱۹۲۷) به طور جدی ساخت فیلم های دلهره آور و ترسناك را آغاز نمود. فیلم هایی كه او را به نقطه اوج سینمای انگلیس رساندند. «رشوه» (۱۹۲۹) ، «مردی كه زیاد می دانست» (۱۹۳۴) و «پله سی و نهم» (۱۹۳۵) از دیگر آثار معروف او در سینمای انگلیس بودند. سینمای انگلیس، سرمایه ای اندك داشت و این موضوع، انگیزه هیچكاك را برای فیلمسازی در آن، كاهش داده بود؛ بدین ترتیب دیوید سلزنیك او را برای ورود به سینمای آمریكا، متقاعد نمود. سلزنیك تهیه كننده ای آمریكایی بود كه از سالهای جوانی به مطالعه صنعت فیلمسازی پرداخت و در سال ۱۹۲۶ به هالیوود پا گذاشت. جایی كه در آن اشتیاق فراوان برای موفقیت داشت.
او علاوه بر تهیه كنندگی، نویسندگی و كارگردانی فیلم نیز، انجام داده است. دیوید سلزنیك كه به طور مستقل كار می كرد، با تولید «بر باد رفته»، به یكی از برگزیدگان هالیوود تبدیل شد. همزمان ناامیدی هیچكاك از سینمای انگلیس، تهیه كننده آمریكایی تصمیم به همكاری با ستاره سینمای انگلیس، گرفت. بدین ترتیب آلفرد هیچكاك را در سال ۱۹۳۹ به هالیوود آورد. جایی كه هیچكاك در آن، سالهای طولانی به ساخت بهترین فیلم ها پرداخت. كارگردان، به نگاه هیچكاك، به معنای منبع خلاقیت در ساخت یك فیلم بود.
هیچكاك و سلزنیك در نخستین فیلمشان «ربكا» (۱۹۴۰) با مشكلاتی مواجه بودند كه یكی از آنها اقتباس از رمان دافنه دو موریه بود. این دو، تا سال ۱۹۴۵ همكاری نكردند؛ تا اینكه فیلم «افسون شده» را ساختند. اگرچه هیچكاك به تجارب بسیاری در هالیوود، دست پیدا كرد، اما همكاری او با سلزنیك، تأثیر بسزایی بر حرفه اش، گذاشت. هر دو آنها، بر تولید فیلم، كنترلی تمام عیار اعمال می نمودند. فیلم «افسون شده» جایزه اسكار را برای هر دو به ارمغان آورد و این مسأله موجب تغییر زندگی حرفه ای هیچكاك و آینده هالیوود شد.
در سالهای پایانی همكاری شان، هیچكاك به نیرویی قوی در صنعت فیلمسازی تبدیل شد. توانایی او برای خلق فیلم هایی موفقیت آمیز، به طور مستقل، به معنای به اوج رسیدن كارگردان و سقوط تهیه كننده بود. به عبارت دیگر زندگی حرفه ای هیچكاك در حال شكل گیری و زندگی حرفه ای سلزنیك در حال نا بودی بود. در سال ۱۹۴۶ سلزنیك تهیه فیلمی حماسی به نام «دوئل در خورشید» را به عهده گرفت و هیچكاك با تهیه كنندگی خود، فیلم «رسوا» را كارگردانی كرد. با اكران این دو فیلم، آینده حرفه ای هر دو، مشخص شد. «رسوا» یك شاهكار سینمایی بود؛ در حالی كه «دوئل در خورشید» با شكست مواجه شد. هیچكاك و سلزنیك به طور قراردادی در سال ۱۹۴۷ با فیلم «قضیه پارادین» برای آخرین مرتبه همكاری و سپس هر كدام مسیر جداگانه ای را انتخاب نمودند. پس ازآن سلزنیك تنها چند فیلم را در كارنامه اش ثبت كرد، اما هیچكاك تا زمان مرگش، سال ۱۹۶۵ به ساخت فیلم های بسیاری چون «طناب» (۱۹۴۸) ، «Mfor Dial Murder» (۱۹۵۴) ، «سرگیجه» (۱۹۵۷) ، «سایكو» (۱۹۶۰) و «پرندگان» (۱۹۶۳) پرداخت و به عنوان یكی از بزرگترین فیلمسازان سینما، نامش در اذهان جاودان ماند. شایان ذكر است كه مانند همكاری هیچكاك و سلزنیك، هیچگاه در تاریخ سینما مشاهده نشد.

  ادامه مطلب         

وودی آلن بی نیاز از توصیف است. با این حال مردی كه از ۱۹۷۲ به بعد هر سال یك فیلم و گاه سالی دو فیلم ساخته و از مظاهر سینمای كمیك بوده و در دهه ۱۹۸۰ و اوایل دهه ۱۹۹۰ بار اجتماعی و روانی فیلم های خود را نیز با هدف موهوم تبدیل شدن به یك اینگمار برگمان ثانوی بیشتر كرد، در ۷۲ سالگی نیاز به یك بازنگری تازه دارد. تردیدی نیست كه خالق «آنی هال»، «داخلی ها»، «منهتن»، «زلیگ»، «رز ارغوانی قاهره»، «هانا و خواهرانش»، «جنایات و خلاف ها»، «زنی دیگر»، «سپتامبر»، «سایه و مه»، «گلوله هایی بر فراز برادوی»، «همه می گویند دوستت داریم»، «دزدان خرده پا»، «شهرت»، «مچ پوینت» و «داستان كاساندرا» در جست وجوی «یك پایان هالیوودی» سنتی برای خود نیست و كمدی او در دهه های اخیر چنان عجین با استرس های غیرعادی افراد مرفه و عصبیت های هنرمندان نه چندان عاقل (مثل خود او) شده كه یك سبك خاص را در سینما به وجود آورده است. سبكی كه به شكلی روزافزون مخاطبان كمتری را جذب خویش كرده، اما وودی آلن به عنوان فیلمسازی مؤلف و صاحب مهر و نشان منحصربفرد خود هیچ الزامی در تغییر آن و ترمیم باورهای نه چندان عامه پسند خود ندیده و در نتیجه به آرامی از الگوهای خود كه كمدین های عوام و هنرمندان قشرهای وسیع و توده های مردمی بودند (نمونه: چاپلین، كیتون و برادران ماركس كه او به آنها عمیقاً عرض ارادت می كند) فزون و فزون تر فاصله می گیرد...
● تقریباً شما با تمامی بازیگران مطرح كار كرده اید و همه فرمان و دعوت شما را اجابت كرده اند، اما آیا هرگز پیش آمده كه بازیگری دعوت شما را رد كند
▪ یك افسانه و قصه درست كرده اند مبنی بر این كه من از تمامی بازیگرانی كه دعوت می كنم، هر كار دیگری هم كه داشته باشند، زمین می گذارند و با سر به سمت من می شتابند و امكان ندارد كه به من نه بگویند. این یك حرف سراسر غلط و واقعاً دور از حقیقت است، زیرا به دفعات رخ داده كه بازیگرانی از پروژه های من كنار كشیده و جواب منفی به من داده اند. دلایل متفاوتی را هم برای این كار داشته اند. مثلاً نبود دستمزد لازم، عدم هماهنگی با من و یا این كه اصلاً داستان را نپسندیده اند. البته تصور نكنید كه جواب نه آنها باعث غیظ و كینه در من می شود. برعكس حتی اگر ۱۰ دفعه نه بگویند و من ببینم كه در فیلم بعدی ام رل خوبی برای آنها وجود دارد، باز پیشنهاد خواهم داد.
● آیا باز هم فیلمی را با دایان كیتون خواهید ساخت
▪ بله، چرا كه نه، اما مشروط بر این كه قصه خوبی به دستمان برسد كه به نفع او هم باشد. در آن صورت نخستین كسی كه به وی زنگ خواهم زد، كیتون خواهد بود. به واقع رل و سناریو باید در این ارتباط یاری كنند.
● كدام كارگردانان فعلی را می پسندید
▪ كارگردانی را نام می برم كه بالنسبه جوان و از نسل فعلی اند و در ۱۰ سال اخیر می كوشیده اند پول و امكانات ساختن فیلم های دلخواه شان را به دست بیاورند و این كار را به دشواری انجام داده اند. از پل تامس اندرسون نام می برم كه «خون بپا خواهد شد» كار اوست و همین طور «مگنولیا». یا از الكساندر پین كه فیلم های او («درباره اشمید» و «سایدویز») را پسندیده ام.
● در فیلم «مچ پوینت» به كرات و وسعت از اپرا یاد می كنید و نشانه های آن را می آورید. بنابراین باید پرسید كه آیا اصولاً اپرادوست هستید
▪ بله، همین طور است و حتی قرار است حداكثر تا اواخر امسال یك اپرا را كارگردانی كنم. پیشتر زیاد به اپرا می رفتم، اما اخیراً نمی توانم و سنم بالا رفته است و حداكثر در ساعت ۱۱ شب به خواب می روم، حال آن كه اپراها تا ۱۱‎/۵ و ۱۲ شب طول می كشند. من باید صبح ها ساعت ۵‎/۵ بیدار شوم و قدری ورزش كنم و سپس به برنامه های مختلف خود بپردازم. در نتیجه رفتن به اپرا در حال حاضر برای من تقریباً غیرممكن است.
● آیا قصد ندارید دوباره سر صحنه ظاهر شوید و اجراهای كمدی زنده داشته باشید و یا چنان چیزهایی را به شكل تصویری و صوتی ضبط كنید و به بازار بدهید
▪ در حال حاضر خیر، چون كار بسیار سخت و سنگینی است. روبه روی مردم قرار گرفتن و برای آنها اجرای زنده داشتن بسیار لذت بخش است اما بپذیرید برای آدمی كه ۷۰ سالگی را هم رد كرده، این كار بسیار سخت است من در حال حاضر كشش و حوصله لازم را ندارم.
● آیا متوجه شده اید كه برخی فیلم های شما تبدیل به پدیده های جذاب و مردم پسند شده اند و اینك مثل كالت با آنها برخورد می شود حتی بعضی گفتارها را دیالوگ های وودی آلنی نامیده اند.
▪ فكر نمی كنم این طور باشد. از ۱۹۶۷ مشغول فیلمسازی بوده ام و در این مدت طولانی یعنی ۴۱ سال حس نكرده ام كه حتی روی یك نفر اثری گذاشته باشم! بسیاری از فیلمسازان را می یابید كه آرزو دارند مثل اسكورسیزی یا اسپیلبرگ و كوبریك فیلم بسازند و بشدت در این راه تلاش می كنند، اما هرگز ندیده ام كه دیگران نیز در مورد من چنین هدف و آرزویی را داشته باشند و در این راه تلاش كنند. باورم نمی آید كه به عنوان فیلمساز اثری بزرگ را بر سایرین گذاشته باشم!
● می گویند كه در زندگی واقعی نیز عصبی و آدمی وسواسی و آزاردهنده هستید. آیا این مسئله برای شما مفید تمام شده است یا مضر
▪ فكر می كنم كه در حال حاضر چنین نباشم و برعكس یك زندگی عادی دارم. همسر و دو فرزند دارم و بشدت وقف آنها هستم. آنقدر در فیلم های مختلف نقش آدم های در عذاب و عصبی و بیش از حد نگران را بازی كرده ام كه مردم واقعاً باور آورده اند كه من چنین چیزی هستم. این تصور درستی نیست و برعكس در خانه مثل سایر مردم زندگی می كنم. یعنی كنار اعضای خانواده شام می خورم و تلویزیون می بینم و جملگی از میهمانان پذیرایی می كنیم.
● یك جمله منتسب به پیكاسو این مضمون را دارد؛ هنرمندان خوب، كپی برداران موفقی هستند و هنرمندان بزرگ، آنهایی هستند كه دزدهای قهاری به شمار می آیند! آیا این فرضیه را قبول دارید
▪ نمی دانم صحت دارد یا خیر، اما از این مطلعم كه از افراد بسیار دزدی كرده ام! به عنوان مثال از اینگمار برگمان، گروچو ماركس، چارلی چاپلین، باستر كیتون و فده ریكو فلینی. منظورم این است كه تلاش كرده ام كارهایم مثل این اساتید باشد و كارهای آنها را تكرار كرده ام. بله، من یك فرد حرفه ای و بی شرم هستم!
● شما هیچ وقت كاراكترهای آثار قبلی تان را در فیلم های جدیدتان تكرار نكرده و آنها را از نو به روی پرده نبرده اید. واقعاً چرا مثلاً آیا فكر نمی كنید تكرار كاراكتر دنی رُز (از فیلم «دنی رز برادوی» محصول ۱۹۸۴) چیز بسیار جالبی خواهد شد.
▪ پیشنهادات زیادی در این خصوص به من شده است، اما مقابل تمامی آنها مقاومت كرده ام. اصلاً خوشم نمی آید كه مثل بسیاری از فیلمسازان و به موازات مد دهه های اخیر به دنباله سازی و ادامه دادن كارهای قبلی ام بپردازم. مثلاً می توان نمایشنامه هایم را تبدیل به فیلم و فیلم هایم را بدل به موزیكال كرد. این طور نیست اما برای من وقتی یك فیلم را ساختم، كار دیگر تمام و آن سوژه به پایان رسیده است. ۳۰ سال است كه به من می گویند ادامه ای بر «آنی هال» بساز تا در آن توضیح بدهی بر سر كاراكتر خودت و دایان كیتون چه رفته است و الآن چه وضعی دارند، اما موضوع برای من جالب نیست.
● آیا در ۵ سال اخیر كشف بزرگ و تازه ای در مورد خودتان و شخصیت تان كرده و به چیز تازه ای رسیده اید
▪ كشف تازه دیگر چه چیزی در مورد من مانده كه خودم و دیگران آن را ندانیم خدا را شكر كه اتفاق بد تازه ای در مورد من نیفتاده، وگرنه كلی كشف های جدید درباره من می شد!
● آیا فكر نمی كنید كه هر روز كارتان بهتر شده است
▪ فكر نمی كنم این طور باشد. خیلی ها به من ایراد می گیرند كه چرا كارم، دائماً تكرار ایده های قبلی ام است و این قطعاً مصداق و نشانه ای از پیشرفت نیست. با این حال در سن و سال و كارنامه طولانی شغلی من، حتی درجا زدن هم یك پیشرفت است، زیرا به این معناست كه پسرفت نداشته ام.

  ادامه مطلب         

"ژانگ ييمو" يكي از فيلمسازان مطرح سينماي معاصر است كه تنها نقطه مشترك آثارش نوآوري و جسارت در تجربه اندوزي است.
او داستان‌سرايي تواناست كه از زندگي روستايي دو قرن پيش چين گرفته تا زندگي مدرن و شلوغ امروز پكن و تا حماسه‌هاي كهنه كشورش، قصه براي گفتن دارد.
ژانگ متعلق به گروهي از فيلمسازان چيني است كه به "نسل پنجم" مشهور هستند. "چن كاي گه" و "تيان ژوانگ ژوانگ" نيز در اين گروه فيلمسازان چيني جاي دارند.
نسل پنجم سينماگران چيني به دوراني از سينماي چين گفته مي‌شود كه از نيمه‌هاي دهه ‪ ۸۰‬ميلادي تا به امروز ادامه دارد و مشخصه‌هاي اصلي آن رو در رويي با مميزي آثار سينمايي چين و نگاهي منتقدانه به سياست‌هاي حزب كمونيست و شكستن تابوهاي جامعه سنتي چين است.
بر خلاف چن كاي گه و تيان ژوانگ ژوانگ، ژانگ ييمو در خانواده‌اي به دنيا آمد كه در ترمينولوژي حزب كمونيست چين "بدسابقه" ناميده مي‌شوند، يعني گروهي كه پدرانشان در انقلاب چين نقشي بازدارنده داشتند.
ژانگ با وجود محدوديت‌هاي رسمي در كار با موفقيت جهاني نخستين فيلمش "ذرت سرخ" (‪ (۱۹۸۷‬و دريافت جايزه كار برايش ساده‌تر شد.
فيلم‌هاي بعدي او "جودو" (‪ (۱۹۸۹‬و "فانوس قرمز را بيفروز"(‪ (۱۹۹۱‬با سرمايه خارجي تهيه شدند و هيچ يك مجال اكران نيافتند.
ژانگ به دنبال اكران نشدن دو فيلم قبلي‌اش، "داستان كيوجو"(‪ (۱۹۹۲‬را ساخت.
با اين حال فيلم‌هاي بعدي او "زيستن" (‪ (۱۹۹۴‬و "نغمه‌هاي شانگهاي" (‪ (۱۹۹۵‬هم مجال اكران در آن سالها نيافتند.
اما پرسروصداترين دوران فيلمسازي ژانگ ييمو مربوط به دو فيلم بعدي‌اش، "جدايي سخت است" (‪ (۱۹۹۷‬و "يكي هم كمتر نه" (‪ (۱۹۹۸‬مي‌شود.
اين دو فيلم پس از كناره‌گيري از جشنواره كن، در جشنواره ونيز به نمايش درآمدند و "يكي هم كمتر نه"، شير طلايي اين جشنواره را به دست آورد.
فيلم‌هاي "ديگر راه خانه"(‪ (۱۹۹۹‬و "وقت خوش" (‪ (۲۰۰۰‬ژانگ ييمو با چرخش پيش بيني شدني ديگري "قهرمان"(‪ (۲۰۰۲‬و خانه خنجرهاي پران (‪ (۲۰۰۴‬را ساخت كه داستان‌هاي حماسي چين را بازگو مي‌كردند.
دراين دو فيلم كه پيش درآمدي براي فيلم اخيرش نفرين گل طلايي به حساب مي‌آيند او با ظرافت و زيبايي به بازسازي تاريخ و فولكلور كشورش مي‌پردازد و تاريخ باشكوه هفت هزارساله چين را به رخ مي‌كشاند.
ژانگ ييمو در تريلوژي اولش ذرت سرخ، جودو، و فانوس قرمز را بيفروز شخصيت‌هاي زن هيچ‌كدام منفعل نيستند و سرنوشت‌شان را خودشان تعيين مي‌كنند.
دراين سه فيلم ژانگ ييمو تابوهاي اجتماعي را يكسره در هم مي‌ريزد و توان زن را بر پرده سينما نشان مي‌دهد.
جيو در ذرت سرخ همسر و پدر آينده فرزندش را خودش انتخاب مي‌كند و شوهر پيرش را مي‌كشد. جودو در جودو همراه با پسرش از دست شوهر عقيم و وحشي‌اش فرار مي‌كند و بالاخره سونگ ليان در فانوس قرمز را بيفروز با تظاهر به بارداري و اين‌كه فرزندش پسر خواهد بود، شوهر قدرتمند و هووهايش را بازي مي‌دهد.
در اين تريلوژي زن نمادي از جامعه چين است در حالي‌كه مردان طبقه حاكم را نمايندگي مي‌كنند.
دو فيلم بعدي او يعني افسانه كيوجو و زيستن اگرچه هنوز در روستاهاي چين مي‌گذرند اما زمان‌شان به حال نزديك‌تر شده است.
در "نغمه‌هاي شانگهاي ييمو" براي نخستين بار وارد شهر مي‌شود. در اين سه فيلم دوربين همچنان سنگين و ميزانسن به دقت از پيش طراحي شده هستند اما ديگر از آن فرماليسم روايي اوليه خبري نيست و تصاوير به رئاليسم نزديك‌تر مي‌شوند.
زنان در فيلم‌هاي حماسي ييمو نيز جايگاهي برابر با مردان دارند و همگي جنگجو و مبارز هستند
در فيلم يكي هم كمتر نه و راه خانه (‪ ، (۲۰۰۰‬فيلمساز سبك جديدش را با اعتدال بيشتري دنبال مي‌كند و در اين دو فيلم او به سينماي كيارستمي نزديك مي‌شود.
استفاده از بچه‌ها و نابازيگران، داستان ساده‌اي كه اتفاق مهمي در آن نمي‌افتد، نورپردازي و حركات ساده دوربين، و تصويرپردازي از زاويه ديد انسان آلمان‌هايي از سينماي كيارستمي هستند كه در اين فيلم‌ها بچشم مي‌خورند آخرين و تازه‌ترين دوران سينماي ژانگ ييمو سه فيلم اخيرش، "قهرمان" (‪" ، (۲۰۰۲‬خانه خنجرهاي پرنده"، و "نفرين گل طلايي"(‪ (۲۰۰۶‬را شامل مي‌شود.
در اين دوران ژانگ ييمو به سراغ هنرهاي رزمي چين مي‌رود و ازاين چارچوب براي بازسازي و بازگويي داستان‌ها و حماسه‌ها و تاريخ غني كشورش استفاده مي‌كند كه پيش از اين در غرب مخاطبي پيدا نكرده بودند.
اگرچه بكارگيري هنرهاي رزمي در سينماي اخير دنيا با "ببر غران، اژدهاي پنهان" ساخته انگ لي شروع شد اما تريلوژي اخير ييمو به دليل غناي تصويري آنها ارزش متفاوتي يافتند.
مشخصه‌هاي اصلي اين سه فيلم بكارگيري دوباره فضاسازي مطلق‌گراي تريلوژي اوليه او براي داستان‌سرايي از اسطوره‌هاي تاريخي است. بار ديگر رنگ‌ها در فيلم جلوه نمايي مي‌كنند.
دكورها و لباسهاي باشكوه براي بازسازي كاخ‌هاي امپراطوران چيني به دقت طراحي مي‌شوند و تفاوت اصلي تريلوژي آخر ژانگ ييمو با تريلوژي اول او در پيام آن‌ها است.
در سه‌گانه نخست، ژانگ ييمو با زباني تلخ به انتقاد از سنت‌هاي اجتماعي چين مي‌پرداخت كه اغلب مورد حمايت جريان رسمي اين كشوربود، اما در سه‌گانه اخير، او با زباني شيرين عظمت تاريخ و فرهنگ كشورش را به رخ جهانيان مي‌كشاند.
نفرين گل طلايي آخرين ساخته ژانگ ييمو در چارچوب بازسازي هويت تاريخي چين است. اين فيلم كه پرهزينه‌ترين فيلم تاريخ سينماي چين است به قرن ‪ ۱۲‬ميلادي، يعني چند صد سال بعد از دوران خانه خنجرهاي پرنده باز مي‌گردد و داستان از هم پاشيدن دروني سلسله تانگ در چين را بيان مي‌كند.
از ژانگ ييمو كه به نوعي شواليه چيني‌ها در صنعت فيلمسازي است به دليل بهره‌گيري از سبكهاي متفاوت كارگرداني، فيلمسازي پيش بيني نشده در سينمايي معاصر ياد مي‌شود. 

  ادامه مطلب